１．経済学者にはどんな流派があるか

親爺が理解している経済学の流派はこんな感じである。

ヘリコプターマネーの思考実験で経済の拡大を提唱したミルトン・フリードマンを源流とし、新自由主義を旗印にするのが、新古典派といわれる《主流派経済学者》である。主流派ではないが、他の流派にはケインズの流れを汲む《ポストケインジアン》と、アベノミクスを裏でささえた金融政策を重視する《リフレ派》もほぼ主流派といっていいだろう。最近は、行動経済学という名前もよく聞く。最後が、管理通貨制度へ変わることで、通貨発行（信用創造）のパラダイムが変わったという《MMT派》（現代貨幣理論）である。

MMTは、債権・債務を発生させない通貨の所有権移転はないと考える。よって、ヘリコプターマネーはできないという立場である。もし本当にヘリコプターからお金を撒いたら、撒いた人に損失が発生し、拾った人には利益が発生する。損失は資産を取り崩して埋めたり、処理する必要がある。言い換えると、ヘリマネは、サステナブルではない。

経済学は、もともと学者の数だけ経済学があるともいわれ、混とんとしていると言えるかもしれない。

２．主流派経済学者は、国債の購入が『日銀当座預金』を使って行われることを理解していない。

ここずっと30年にわたる日本のデフレについて、財政拡大派と財政均衡派の意見が衝突し、まったく噛み合わない。このブログに登場しないが、新型コロナウイルス感染症対策分科会メンバーを務めた主流派経済学者の代表格の小林慶一郎さんも、「『オオカミ少年』とずっと言われてきたが、それでも政府債務膨張への警告を発することを止めない。」とおっしゃる。こうした主流派の経済学者たちは、国債発行残高が増えると、国債価格の暴落や金利の暴騰が起こるとなぜ危惧するのか、その理由を親爺も述べたい。

今回は、下の記事をとりあげた。雑誌、東洋経済にのった森永卓郎さんと土居丈朗さんの討論記事である。森永さんが『ザイム真理教』を発刊し、やはり主流派経済学者の代表格の土居さんと議論されている。

https://toyokeizai.net/articles/-/721495?page=3 　☜　こちら記事のリンク

この主流派の経済学者たちの間違った主張が、次の土居さんの発言に端的に表れている。

• 「（過去に）財政赤字を出しても、日銀が国債を買えたので国債暴落が起きなかっただけだ。しかし今後はインフレが起きうる状況となっており、これまでと同様にはいかない。日銀も国債をずっと持ち続けることはできなくなる。物価高対策で、いずれは市中に事実上売らざるをえない。・・・インフレ期に、日銀が国債を買って通貨供給を増やせば、インフレをあおることにならないか。」と言われている。

「日銀が国債を買えたので国債暴落が起きなかった」と土居さんはこうおっしゃるが、そもそも日銀が異次元の量的緩和で、日銀当座預金という通貨を生みだし、それを原資に市中銀行が国債を購入していることを理解していない。同じように、日銀が国債を市中銀行から買い入れる時にも、日銀当座預金を使って行う。（とうぜん、債権債務がやりとりされる。）くりかえすが、この原資である日銀当座預金は、日銀が通貨発行して生み出したものだ。そして、この日銀当座預金は日銀の行内だけでの取引であるから、市中に影響がない。ここのところを、主流派経済学者の土居さんは理解していない。市中銀行が新発債の国債を買い入れするときも同様である。

つまり、日銀が既発債である国債を市中銀行から買うのは、《日銀当座預金》という日本銀行の中でしか使われていない通貨で行われていることを理解していないから、市中の取引、マーケットの預金流通量を減らして、金利上昇が起こると考えている。

なお、市中銀行が新発債の国債を必ず買うのも、日銀当座預金である。主流派の経済学者たちは、市中で流通している通貨（個人や企業の預金）で、国債が消化（買い取り）されていると思っている。（これは、最後に述べる。）

これらの取引は、国民生活に影響しない。政府が発行する国債を買うのは市中銀行である。市中銀行は、日銀から通貨発行された資産である日銀当座預金（裏には《借入金》という負債を負っている。）を原資にして、国債を買い入れる。つまり、市中銀行が手にしている日銀当座預金という資産が、国債という資産に振りかわっただけだ。市中銀行は日銀当座預金を持っていても基本的に利子がつかないので、少しでも利子がつく国債を必ず購入する。このように、日銀と市中銀行のあいだで、お互いに日銀当座預金と国債の残高を増やしただけでは、市中、つまり国民生活に直接の影響はない。日銀のなかにある政府口座のお金を、政府が予算執行するまで市中、国民生活になにも影響はない。政府が予算を使ってはじめて、国民の財布は豊かになる。もちろん、民間企業が使っても国民（と政府）の財布は豊かになるのだが、今のデフレ状況では、民間企業にそれを期待できない。

つまり、誰か（政府か企業のどちらか）が負債を負わないと、国民（消費者）の財布は豊かにならない。高度成長期は、企業が莫大な借金を抱えて経済のパイが成長したから、政府支出を増やさずとも、国民の財布は豊かだった。いま企業も政府も負債を負うことをしなかったら、国民の財布は空っぽなままだ。

主流派経済学者の財政均衡を主張する理由のほとんどは、国債がどんどん増発されると、やがて引き受け手が無くなり、国債価格の低下をもたらし金利が上昇し、ついにコントロールできなくなるというものだ。土居さんが、『日銀も国債をずっと持ち続けることはできなくなる。物価高対策で、いずれは市中に事実上売らざるをえない』と言うのは意味不明だが、もし日銀の持っている国債を売って、政府の予算執行に使う日が来るというのであれば、バカかといいたい。通貨を発行しているのは日銀だぞといいたい。　

黒田日銀の異次元の量的緩和（QE）を、何年も続け、日本は、特段の弊害を生じることなく、国債価格も金利も日銀はコントロールできた。成長できなかった理由は、量的緩和の失敗ではなく、財政支出が足りなかったのが明らかだ。欧米諸国は、日本の量的緩和を見て、何の悪影響もなかったと分かって、このコロナの時に追随した。欧米は、量的緩和をするだけでなく、財政支出も急拡大させた。（やりすぎて、烈しいインフレになったが・・。）

下の動画で、前衆議院議員で公認会計士の安藤裕さんが解説をされている。5分15秒のところを、ぜひ見てください。「日銀が国債を買っても市中にお金は回りませんから」「日銀当座預金が積みあがるだけで、日銀当座預金は一般の人が手に入れることができないお金なので、市中の通貨供給量は増えないんです」と言われている。

主流派経済学者の皆様、お願いします。なんとか考えを改めてください。あなた方と財務省の考えが、30年間、日本中を席巻しているから、マスコミもあなた方に忖度し、国民の大多数が、日本は借金で首が回らないと思っています。日銀がやっている実務を見てください！！

冒頭にも写真を掲げた安藤裕さんは、自民党時代に積極財政を訴えていたが、不倫報道があり再出馬を断念された。現在は、YOUTUBEに積極財政の動画を上げ、財政拡大を訴えるため「赤字黒字」というコンビで、漫才師の登竜門であるM１グランプリにも出場されている。

３．国債はどのようなプロセスで発行され、保有されているか

親爺は、以前実際に国債を買っていた時期があった。それでは国債は市中のお金を使って買われているのだろうか？　その答えは、ごくごく一部にあるという答えになる。

下がの図が国債を誰が保有しているかというチャートだ。これを見ると、日銀当座預金を使える立場にある、日本銀行、市中銀行、証券会社等の割合は、58.8%である。保険・年金基金と公的年金を足すと23.74%になる。両方足すと82.54%になる。ここにある保険・年金基金と公的年金は、事業の性格上、顧客から得た資金の運用にリスクの最も少ない運用先として国債を選んでいると考えられる。ネットで見ると、これら法人は、証券や銀行などの日銀に口座のある金融機関から購入しているようだ。

つまり、日銀当座預金で国債を購入できる市中銀行（市中銀行と証券会社等）が、国債を引き受け、市中に売っている。それらを買うのは、保険、年金基金、公的年金など消費者保護のために法律で資金運用に制限がある法人である。日本国債は利率も、銀行の定期預金と同じほど現状は低いので、大した魅力はない。つまり、金融機関や保険、年金を扱う会社にとって、国債は安全で、現金で持つよりは、少しは金利が付くから選択されているにすぎない。

外人が13.14%保有しているのだが、昨年あたり、日本国債をカラ売りして暴落したところで買い戻して大儲けしようとしていた外国ファンドの存在が報道された。これは、過去ずっとこのような馬鹿な外国ファンド「未亡人製造機」がいるのが不思議なのだが、変動相場制度を採用しており自国通貨で国債を刷れる国相手にやっても無駄だということが分かっていないとしか思えない。（ジョージ・ソロスが、固定相場を守ろうとする英国相手に、国債のカラ売りをして大儲けしたことがある。）現在は、諸外国の金利がずっと高いので、日本国債は安全だという以外に投資先として魅力がない。

４．なんと！！日本国債の入札参加社の半数以上が外国企業だ！！

ここで親爺は、国債の発行プロセスを調べながら、違うことを知ってしまい驚いた。日銀当座預金を使って日本国債を買っている金融機関の多数が外国企業になっている！！

下の表は、財務省が国債発行の際の手続きを改めた平成16年の「国債市場特別参加者の指定等について」で、国債入札への応札・落札等に関する一定の責任を果たす者を「国債市場特別参加者」として指定した者のリストだ。

こんなことでいいの？外国企業がこんなところで儲けているのよ！！

おしまい

パーティ券裏金問題で、政治がこれ以上ないほど面白いことになっている。自民党が解体してもおかしくない。

神戸学院大学の上脇教授が、政治資金収支報告書を地道に調べ上げ、派閥が開催するためのパーティー券を売りさばく際に、議員が集めてきたお金がキックバックされていたり、割り当て分だけを派閥へ納め、上回った額は毎年、ポケットに入れてきたと告発された。これは何十年も前から行われてきた慣行であり、与野党を問わず、どこの派閥でもやってきたらしい。時効が5年のため、その5年間の額が自民党で1億円だと、最初、報道されていた。ところが、この1億円は、裁判で立証できる金額であり、どうやら実際ははるかに多いということらしい。

現在のところ、マスコミが報道しているのは、自民党の二階派もわずかにあるが、安倍派のみで、他の派閥（麻生派、茂木派、岸田派）は、特捜部が調べているにも拘わらず、そちらはほぼマスコミのニュースに取り上げられていない。マスコミへ検察が安倍派に限ってリークしているからだ。

岸田政権は、ずっと人気が低迷してきた。ここへ来て大臣政務官、副大臣が次々辞任へ追い込まれたが、これは岸田政権を見限った財務省が不祥事のネタをマスコミへリークしたからだと言われている。

つまり、今回の岸田総裁追い落とし騒動も、財務省がシナリオを描き、そのシナリオに従って、茂木さんを総理大臣にしたい、石破さんを担ぎたい二階さんを落としたい、最大派閥の安倍派と二階派を潰したい麻生副総理がそれに乗り、その策略に検察も乗っかっていると言われる。

もちろん、財務省が裏で糸を引くそのようなシナリオを描き、東京地検特捜部が、マスコミにニュースネタを限定的に流しているとまるで小説のようなことが行われていると確信を持って言えることではない。

しかし、自民党の安倍派には、積極財政を唱える議員が多い。安倍派潰しとは、積極財政潰しでもある。財務省は、国債は将来償還しなければならないので子孫にツケを残すというが、実際のところ、国債は償還せずに借り換えているし、このような不景気を脱出するには、積極財政が必須である。

国民も財務省の長年の宣伝を信じているので、一人当たり約1千万円の借金を背負っていると思う人が大半だろう。国会議員の中でも正しい経済観を持っている議員は、数少ない。

親爺が知っている範囲で、現職の国会議員では、国民民主党の玉木雄一郎、立憲民主党の原口一博、自民党の高市早苗、西田昌司、「責任ある積極財政を推進する議員連盟」の代表中村裕之や顧問の城内実ら100人ほどいる。議員連盟に名前がある自民党の議員は安倍派に限らないが、安倍派が多いのは間違いがないだろう。

親爺は思っている。財務省は、警察（検察）権力と密接なだけではなく国税当局とも密接である。国会議員や財界人などの多くの世間で上に立つ人に限らず、多くの庶民も秘密を抱えている。財務省は、気に入らない人物は、警察を使って身辺を調べたり、国税当局を差し向けて税務調査に入るという。

麻生副総理もきっと脛に傷があるだろう。表立って財務省に反旗を翻すことは出来ないかもしれない。だが、こうして日本を鍋をひっくり返すように、有象無象の代議士たちを地獄の底へ落して、芥川龍之介のクモの糸を登ろうとする国会議員が、結局は地獄の底に全員落ちてはじめて、《じつは、麻生副総理は、他力本願ではあるが、日本を新しい社会へ作り変えられるかもしれないと思っている》ことを期待して止まない。

おしまい

次の動画は、国民民主党の玉木雄一郎の動画です。この人の言うことは正常です。正しい経済観をお持ちだと思います。

こちらは、元朝日新聞記者の鮫島浩さん。正しい経済観を持たれているようには思えないので親爺はあまり好きではないのですが、政治分析は大したものだと思います。

こちらは、山口敬之さん。伊藤詩織さんレイプ事件で損害賠償を命じられたので、この人の話は信じられないという人は多いでしょう。親爺もそうです。しかし、鮫島さん同様政治の分析に説得力があります。

（2023/12/6　一部修正しました。）

2023年12月3日、サントリーホールでヴィキングル・オラフソンのゴルトベルク変奏曲のリサイタルへ行ってきました。ネットで調べると、オラフソンは、1984年アイスランド生まれで、2008年にジュリアード音楽院を卒業しているそうです。

なかなか良いリサイタルでしたが、親爺は、グールドおたく、グールド推しなので、グールドファンでない人には申し訳ない内容になるとおもいます。天才と比べてどうするんだ、という批判はあるでしょうが感じたことを忖度なしに書いてみたいと思います。

やはり一番は、何と言っても演奏時間がとても長い、長すぎる点です。グールドはゴルトベルグ変奏曲をデビュー時と、亡くなる直前の2回録音をしています。ビートを効かし、みずみずしい演奏をした1回目が38分で、観念的で沈思するように弾いた2回目が51分でした。これに対して、オラフソンは（CDによると）反復を楽譜どおりにして74分かかって弾いていました。¹　演奏会場のロビーには、「演奏時間約80分。途中休憩なし。」と掲示されていました。これだけ差があるのは、グールドは、1回目の録音では全曲で反復をしていませんし、2回目の録音では30曲ある変奏曲中の13曲の前半だけを反復しているにすぎないからです。このため、グールドの演奏を聴き慣れた耳には、「何度もリピートしないで！次へ行って。」と思います。

このオラフソンは、29変奏と30変奏『クオドリベット²』のところで盛大なクライマックスを持ってきて、フォルテッシモでガンガン弾き、32番めの（最後の）アリアをソフトペダルで音量をぐっと抑え、静謐で穏やかな印象でこの曲を閉じました。このために、観客に極めて大きな感動を与えることに成功したと思います。

親爺が思うに、このゴルトベルク変奏曲は、終曲のアリアの一つ前の『クオドリベット』が、それまでの格式ばった印象を解き放ち、俗謡「キャベツとかぶ」のメロディーによって気安く楽しい雰囲気へと一気に変わります。そして、最後のアリアで再び、天国のような美しい歌声で終わりました。オルフソン、なかなか良かったです。「終わりよければ全てよし」と満員の観客から感動の大喝采を浴びていました。

ここで、他の演奏家の演奏時間もざっと調べてみましょう。ファジル・サイは79分、ラン・ランは90分、バレンボイムも90分、アンジェラ・ヒューイットの1999年録音は、79分、2015年の録音は82分、親爺が好きなシュ・シャオ-メイは85分、辰巳美納子（チェンバロ）は80分、グスタフ・レオンハルト（チェンバロ）は、79分、カール・リヒター（チェンバロ）は、79分です。親爺が知るなかで唯一、高橋悠治（1938年 -）は、1976年に37分で演奏しています。つまり、高橋悠治を除くピアニストは、楽譜どおりにせっせと反復をしていると思います。高橋悠治の演奏もいいですね。

こうしてみると、グールドはあらゆる演奏において、パイオニアであり、かつ変人だったのは間違いがないとして、繰り返しをしていないピアニスト（兼作曲家）に高橋悠治がいるわけですが、この人はグールドと6歳違いのほぼ同世代で、小澤征爾、武満徹、トロント交響楽団と一緒に活動していた時期があり、おそらく、グールドとも会っていただろうと思います。

グールドは、「コンサートは死んだ」といい、演奏会の価値を否定しましたが、実際に会場で聴く生の音の心地よさを、自宅で再現することはなかなかできないと思います。アコースティックな電気をとおさない響きは、何にも代えがたいと思います。

コンサートの開場の前の、群衆としての観客の多さを見て、グランドピアノというのは、1台でこの2000人以上の観客に音を届けられるんだと感心するだけでなく、ピアニストが、この人たち全員に音が届くように弾くのは、ある種、目の前で弾くのとは違った技術を要求されるだろうと感じました。

オラフソンは、すべてを暗譜で弾いていました。そのため変奏の切れ目で、一音をずっーと伸ばしたまま響かせ、次の変奏へ自然にうつる工夫をしていました。おかげで、楽譜のページをくるインターバルの違和感がなくなったと思います。

どのピアニストもグールドのように弾けないんだなと思うのは、グールドは、どれだけ弱く小さい旋律を弾いていても、一つ一つの音が、はっきり主張しています。早く弾いてもそうです。一音一音が粒のように分離しています。ところが、他のピアニストはスケール（音階）などを速く弾くと、ダラダラっと塊になってしまって、聞き分けられません。

グールドは、デタシェ、ノンレガート、スタッカートとレガートを弾き分けます。デタシェは、ノンレガートと同じで、音を切ることをいいます。スタッカートはもっと速く切ります。

グールドの演奏の基本はノンレガートにあります。ノンレガートには、緊張を和らげる効果やユーモラスな効果があります。レガートは美しく感動を呼びますが、それだけでは、どうしても平板になりがちですし、聞き手の緊張はいつまでも続かないので飽きてきます。グールドは、このノンレガートとレガートをバランスよく弾け分けます。しかも、ソプラノ、アルト、バリトン、バスの声部をレガートとノンレガートを交代させながら弾きます。　しかし、ノンレガートを使って、ずっと弾けるピアニストは、音の粒を揃えるのが難しいために、なかなかいないようです。

オラフソンは、ダンパーペダルを使いまくっています。最初から最後まで、あらゆる場面で細かく、激しくこのペダルを使っています。ピアノ（弱音）の小さい音を表現したい時には、ソフトペダルもずっと踏んでいました。ダンパーペダルを押し下げると、鍵盤から指をはなしても音を伸ばすことが出来ます。

グールドの演奏の特徴は、ペダルをほとんど使わないところにあります。つまり、音を延ばしたいときには指を持ちかえながら、鍵盤を押さえつづけるというピアノ演奏の基本にあります。そうすることで、音が濁らず明晰に聴こえる効果があると思います。

オラフソンは、超速でパッセージを弾くことができ、見事にリズムを保っていました。ただ、前に書きましたが、音がつながって聴こえ明晰ではありません。メロディーも高音ばかりが目立って、ときどき低音や内声のメロディーも聴こえますが、ポリフォニーという感じがせず、声部が交代している感じがしません。グールドは、いつでもつねに声部の対比を楽しませてくれます。

終演後、観客が熱狂的に拍手と歓声を送りました。ですが、オラフソンはアンコールの演奏をしませんでした。何度かステージにでてきた最後に、「日本へきてこのように盛大な拍手をもらえるのはうれしいですが、このような素晴らしい曲を弾いた後に、他の曲を弾くのはできません。」といった意味を言っていました。会場もすぐに明るくなり、観客は帰り支度をしなければなリませんでしたが、アンコール曲の演奏を聴きたかったという人は多いと思います。

サイトから、第1番の変奏だけを聴くことが出来ます。

おまけ

実は、翌日（12月3日）に葛飾シンフォニーホールの公演では、オラフソンのゴルトベルク変奏曲だけでなく、清水靖晃とサキソフォネッツ（5サキソフォンと4コントラバス）によるこの曲の演奏会があったのです。これを親爺は、チケットを買う際にうっかり間違えてしまったのです。もったいないことをしました。（涙、涙）

おまけ２

おまけ３

おしまい

1. グールドは、「1955年には、３２曲全曲反復なしのＡ－Ｂ－（なお、1959年のライブ演奏の録音では、Ａ－Ｂ－が３０曲、ＡＡＢ－が２曲でした。）でしたが、ＡＡＢ－は1981年には１３曲となり、その分だけでも全体の演奏時間は長くなっています。ちなみに、どちらのグールドの演奏にも、後半の反復をするＡ－ＢＢあるいはＡＡＢＢの形式は採用されていません。」(http://wisteriafield.jp/goldberg/#part13ch1325 から引用させてもらいました。） ↩︎
2. クオドリベット（Quod libet）　ラテン語で「好きなものをなんでも」という意味で、大勢で短いメロディの歌を思いつきで歌い合うことです。 ↩︎

1963年9月、ルーカス・フォスが、バッファロー交響楽団の常任指揮者になった。バッファローは、アメリカとカナダの国境にあり、車でトロントからわずか90分しか離れていない。

グールドは、現代音楽の作曲家、指揮者としてルーカス・フォスを尊敬していたので、バッファローに来るまえから親交があり、妻のコーネリアとも親しかった。グールドとコーネリアは、フォス一家がバッファローへ移ってきたことを契機に、より親密になった。グールドがルーカスに電話をし、ルーカスが不在のときには、コーネリアがかわりに話をするようになった。いつしか、グールドはコーネリアに電話をするようになり、二人はもっと親密な間柄になった。

グールドとコーネリアの不倫関係はゆっくりとすすんだ。「不幸にしてわたしは結婚したことがない。そしてありがたいことに、いまだに独身である。[1]」というブラームスの意味深長な言葉がある。果たして結婚することが幸福なのか、独身でいることが幸福なのか。その答えはさまざまだろう。

だた、私生活と仕事の両立は、だれにも困難をともなう。とくに芸術家にとっては、究極的な問題になることが多いだろう。誰しも、家庭を基盤とする安定や心のささえが必要だが、それを芸術と両立させるには困難がある。なによりグールドは、孤独なしに独創性は生まれない、孤独がない創作活動はありえないと考えていたからだ。だが、一方で、一人では生きていけないとも感じていた。

グールドは、コンサートの会場で演奏することから1964年に完全にドロップ・アウトした。4月10日にロサンゼルスでバッハ、ベートーヴェンといつもコンサートで弾いている彼が最も好きなヒンデミットのピアノソナタ第3番を[2]を演奏したのが最後だった。

コンサートから引退するといい続けてきたグールドだったが、実際にこの日が最後の演奏会だという表明はしなかった。グールドは黙ってコンサートから姿を消した。

コンサートから引退する直前の彼の１回の出演料は、3,500ドル（2023年価値で、79,285ドル≒1千１百万円）以上、年収は、10万ドル （2023年価値で、2,265,311ドル≒3億１7百万円）以上だったといわれる。彼は、人気絶頂のときにコンサート出演をやめた。

グールドがコンサートをやめると何年もまえに言ったとき、マネージャーのホンバーガーだけではなく誰もが、観客の前で演奏しない音楽家は過去にいない、そんなことをすればすぐに観客に忘れられるぞと忠告するのだった。しかし、彼の決心は強かった。マネージャーのホンバーガーもみとめるしかなく、秘書のヴァーナ・サンダーコックは、新しい演奏会のスケジュールをずっとまえから入れていなかった。

ツアーを巡っているあいだ彼は忙しく、自分の時間をもてず疲れ果てていた。各地を回るツアーでは、自分にあわないピアノで弾かされ、慣れないベッドや不満足な空調の部屋で眠らされた。コンサートは、同じ曲を毎回くりかえすだけで何の発見も進歩もなかった。音楽で自分のやりたい、あたらしいことが何ひとつできないと思っていた。しかし、彼を求める周囲の動きはあまりにつよかった。

そんなとき、1964年9月、安部公房原作、勅使川原宏監督の映画「砂の女」が、英語字幕付きでニューヨーク映画祭で公開された。

グールドは、20代後半から官能的で男女のきわどい性描写がでてくる映画をこのんで、少年のような驚きの目でみていたから、この映画につよく魅了された。彼は、この映画の中に、人生の意義に対するヒントのようなものが隠されていることを直感した。彼は長い時間をかけ、なんと100回以上繰り返して見、原作の「砂の女」を読み、作者が問いかけているすべての意味を理解しようとした。

映画「砂の女」

日常生活にたいした希望や夢ももっていない教師[3]が、砂地に生息する新種の昆虫を発見し、その虫に自分の名前を付けてもらえるかもしれないという唯一でかすかな望みをいだいている。彼は、3日間の休暇をとって昆虫採集をするために砂丘へやってくる。砂丘で夕方になるまで昆虫採集に夢中になり、国道へ戻ってその日の宿を探そうとする。そこへ村人がやってきて、部落の宿を紹介するという。その宿は、砂丘を20メートルほど掘った砂の中にあり、縄梯子で降りなければならなかった。

村人から「お婆(ばあ)」、「おかあちゃん」と呼びかけられているその宿の女主人は、30歳前後の女だった。その宿は砂の底にある木造の隙間だらけの建物だが、砂に浸食されたらしく古びて今にも崩れ落ちそうな建物だった。その建物へ、穴の周りの砂が絶えず崩れ落ちてくる。また風に飛ばされた砂が、雨のようにふりながら落ちてくる。食事をするときには、降ってくる砂を避けるために、頭上に番傘をさしてその下で食べなければならない。風呂もない。女主人は、その建物が壊れないようにするため、毎晩重労働の「サルでもできる砂掻(か)き」をしていた。その砂掻きは、穴の底にある家の周りの砂を空の石油缶に集め、その砂を入った石油缶を穴の上で待つ村人たちがモッコで引き上げるという一晩中をかけて行われる重労働だった。

翌朝、男が起きると、女は素っ裸で顔だけを隠してまるで銀色の彫像のように寝ていた。男が、その宿を出て帰ろうとすると縄梯子が取り外されてなくなっている。村人と女のたくらみによって、男は穴の底に囚われてしまった。

男は最初のうち、砂の穴から脱出しようと、あらゆる努力をする。まず、女を縛って自由を奪い、村人に女を助けたかったら自分をモッコで引き上げるように要求する。村人たちは、まるで男の要求を受け入れたかのようにモッコを数メートルまで引き上げるのだが、村人たちは途中で手を離してしまう。男は空中から地面にたたき落とされる。

男はつぎに、脱出のため村人たちを困らせるために持久戦にもちこもうとする。そうすると、穴の底へ配給されていた水が供給されなくなる。村人は、二人が労働をしないと、罰として水を与えない。穴の上から放り込まれた週に1度配給される煙草と焼酎を飲みながら、苛立った男は、家の木の壁を壊して梯子の材料にしようとする。制止する女と男がもみ合いになったことをきっかけに、やがて動きを止めた二人は、がつがつした情欲で交わる。

男は、村人が水を止めたことに屈服し、女と砂掻きをはじめると水の供給が再開される。

やはり男は、女に「サルでもできる砂掻き」をなじる。

この場面で原作にはない映画だけにある、わかりやすい女の台詞がでてくる。

（決然として女は言う。）「だって砂がなかったら、誰もわたしのことなんかかまっちゃくれないんだから。そうでしょ、お客さん。」

それでも穴からの脱出をしようと、男はひそかに縄をこしらえていた。女が眠っている隙に脱出するために、男は風邪をひいたと偽り、女だけに砂掻きを一晩させて疲れさせた翌日、行水用の水で体を女に洗わせる。それを契機に男は倒錯したはげしい情熱で女と交わる。そして男は、嫌がる女に無理やりアスピリン3錠と湯呑いっぱいの焼酎を飲ませる。女はたちまち前後不覚に熟睡する。

男は、家の屋根に上がり、用意していた縄を何度か投げると、縄はモッコを引き上げるための支柱に絡む。村人たちがモッコの砂を引き上げにくる時間の少し前に、男は囚われてから46日目の脱出に成功する。しかし、方向感覚をなくしていた男は、そこら中を走り回り、犬や子供に見つかりながら、村人も犬も近づかない「塩あんこ」と呼ばれる沼地のように人が飲み込まれる場所で下半身が埋まって身動きがとれなくなる。男は再び囚われ、モッコにぶら下げられて穴の底へ戻される。

男は穴の生活に順応し始め、夜には女と砂掻きを行うようになる。その一方で、《希望》という名のカラスを捕まえるワナを作り、捕まえたカラスの足に救助を要請する手紙をむすんで放そうとする。

とじこめられていた男は、むしょうに外の世界を見たくなる。村人に、逃げないから1日に30分でいいから、外の世界を見せてくれとたのむ。思案した村人の老人は、「みんな見物してる前でだな、・・・あれをやって見せてくれりゃ、・・・あれだよ、雄と雌が、つがいになって・・・」と条件をだした。男は戸惑うもののたいしたことではないと思い、女を襲おうとする。穴の上で群がって二人を好奇の目で見、口笛を吹き、手を打ち合わせる音と卑猥な呻き声をだす村人たち。村人が照らす懐中電灯が揺れながら、二人に焦点をあわせるように追いかける。村人たちは、覆面をかぶったり、ゴーグルをしているので誰が誰だかわからない。和太鼓が激しくならされる映画の音楽は、最高潮に達する。男は必死に女をおさえつけようとするが、女は「あんた、気が変になっちゃったんじゃないの？・・・色気違いじゃあるまいし！」と逃げ回る。男は女に「真似事でいいんだから」と哀願するのだが、女は、肩の先で男の下腹を突き上げ、拳を顔に交互にめり込ませ、男は鼻から血を流しうちのめされる。穴の上にいた村人たちの興奮も急速にしぼみ、唐突にはじまった興奮は唐突に終わった。

代わりばえのしない何週間が過ぎた後、男はカラスを捕まえるワナ《希望》の底に水が溜まっているのを発見する。そのワナは、おとりの餌の下の砂の中に埋められた樽をおき、底に毛細管現象で水が溜まっていた。男はこの発見に興奮しながら、水の心配がなくなったと大喜びをする。男はたまる水の量、気温や天候の関係を記録し始める。

男と女は、せっせと砂掻きに精をだし、男は女の内職にも協力する。女が望んでいたラジオが、男にとっても天気予報の概況を知りたい二人の共通目標になる。

やがて、冬が過ぎ3月の春が来た頃、女は突然、腹痛を訴える。村人のなかに、獣医のもとで蹄鉄を打っていた男が子宮外妊娠だろうといい、女は布団ごと穴から連れだされる。

女が連れ出された後には、縄梯子が残されていた。待ちに待った縄梯子である。男は、縄梯子を登って、半年ぶりに外界へ出る。しかし、男は逃げ出さなかった。べつに慌てて逃げ出したりする必要はないのだと思う。べつに自分は、自由を奪われているわけでもないと思うようになっていた。逃げる手立ては、またその翌日にでも考えればよいと思っていた。

映画の最後に、失踪宣告が7年後に裁判所から下されたことが映し出される。

グールドは、この不条理な話の中に、人間の本質が描かれていると思った。

《自由》には、好きに動き回る自由と精神の中で感じられる自由の2種類がある。この主人公の男は、都会での生活を奪われ、妻や同僚とも会えなくなり、最初のうちは、「サルでもできる砂掻き」を拒否し、この生活から脱出しようとする。しかし、やがてその生活に順応する。順応するだけでなく、不満をおぼえず満足しはじめる。

いったい《自由》とは、何なのだ。だれもが思うままに生きたいと願い、そのように動き回れることが一番たいせつなことだと思っている。しかし、都会での生活のすべてをとりあげられた《男》が穴の中に囚われたとき、やがて《男》は、《自由》は失っていない、ここを出ていきたくなったら明日にも出ていける、それは自分の決心しだいだと思い、《砂の女》と今後の生活で生まれてくるかもしれない《子供》と、ずっと《サルでもできる砂掻き》をしていく踏(ふ)ん切り(ぎり)をつけたと仄(ほの)めかされている。

つまり、《自由》は、人間の心の中にあるものであり、見栄や虚勢、自己欺瞞のためにする争いや戦争してまで守るほど重要なものではない。人間の本質は、実はそんなところにはないのだろうとグールドは思った。

グールドは同時に、この映画のバックにながれる音楽にもつよい関心をもった。音楽を担当しているのは、日本の現代音楽を代表する武満徹だった。全編を流れる調性のない12音技法を使った不協和な弦楽器の音を細く、ときにふとく、上行させたり下降させたりしながら、緊迫した場面でときに強音を鳴らし、全編をとおして不安感を効果的に煽り、衝撃をあたえていた。ハイライトとでもいうべき、顔を隠した村人たちが、穴のうえに集まり好奇の目の衆人環境のなか、男が女を襲うシーンでは、和太鼓が神楽のようにはげしく打ち鳴らされる。

「砂の女」は、安部公房が書いた不条理文学ともシュールレアリスムともいわれる。これを勅使河原宏監督が、映画にするときに、安部公房自身が脚本を書いた。主演をしたのは、日本で一番人気のあった岡田英次と、三島由紀夫の戯曲で活躍をはじめた岸田今日子だった。岡田英次は日本でもっとも人気のある俳優であり、フランス映画「24時間の情事」にも出演し国際的にも名が知られていた。

この映画は、アカデミー賞外国語映画部門にノミネートされただけではなく、カンヌ映画祭審査員特別賞、サンフランシスコ映画祭外国映画部門銀賞を受賞した。

グールドは同時に、この映画をみながら、この映画には《自由》がもつ意味だけでなく、人間の《性》への作者のメッセージも隠れていると確信した。彼は、すぐにこの原作を読みたいと思った。

原作「砂の女」

1962年6月に刊行された阿部公房の「砂の女」は、翌年、読売文学賞を受賞した。映画は1964年４月に日本公開され、9月に英字字幕付きでニューヨークで公開された。英訳された《砂の女》[4]もほぼ同時に発刊された。

この小説は、《罰がなければ、逃げる楽しみもない》という裏表紙に書かれた《箴言》のような一文で始まる。

　――　罰がなければ、逃げる楽しみもない　――　

人は罰せられなければ、自由を奪われ奴隷状態に置かれても逃げださないと作者は冒頭で暗示する。

この不条理で理屈のとおらない物語には、妙に現実感のある村人たち、男と女が発する会話のリアルさと、砂の穴に閉じ込められるという荒唐無稽な状況の奇妙さが同居し、映画では時間の制約により描いかれていないような細いプロットが多く書かれている。

まず、この小説の冒頭で、ある《男》が行方不明になったのだが、捜索願も新聞広告も無駄になった。何もわからぬまま7年が経ち、法律にもとづき、失踪宣告がなされ死亡が認定され帰ってこなかったと種明かしされている。

主人公の《男》は既婚者で中学校の教師[5]である。『情熱を理想化しすぎたあげくに凍りつかせてしまった』という結婚をして2年4ヶ月が経つ妻の《あいつ》とは別居中[6]である。もう一人、《男》が一応の信頼をよせる同僚の《メビウスの輪》[7]が登場する。

穴にとじ込められた《男》が、はじめて《砂の女》と交わるとき、別居中の妻《あいつ》が対比されるように出てくる。このとき、《男》の葛藤が長く語られる。

穴からの脱出に失敗した《男》が焼酎をあおり、逃亡するための梯子の材料にしようと家の壁をスコップで壊しはじめる。それをとりあげようと《砂の女》が《男》にむしゃぶりついて二人は絡み合い、突然、叫んだ《砂の女》は力をぬいた。《男》が《砂の女》を押さえつけると、むきだしになった乳房に手がすべった。スコップの取り合いあいが男女のカラミになっていた。突然、《砂の女》は言う。

「でも、都会の女の人は、みんなきれいなんでしょう？」

《男》は、勃起しはじめていたが、「都会の女？」という言葉に白け、腫れあがったペニスの熱がさめていった。

「どうやら、ほとんどの女が、股一つひらくにしても、メロドラマの額縁の中でなければ、自分の値段を相手に認めさせられないと、思い込んでいるらしい。しかし、そのいじらしいほど無邪気な錯覚こそ、実は女たちを、一方的な精神的強姦の被害者にしたてる原因になっている。」

《男》は過去に淋病にかかったことがあり、いつまでも全快したという確信がない。医者はノイローゼだというが、《あいつ》とのときは、かならずコンドームを使うようにしている。

コンドームを使うことを《あいつ》は、「私たちの関係は、お気に召さなかったらいつでも返品できる商品見本を交換しているような」もので、「たまには、押し売りしてやろうくらいの気持ちになってはいいんじゃない。」となじる。《男》が、「いやだね。押し売りなんて・・・」「そういうなら、合意の上で、素手にしようじゃないか」と返すと、《あいつ》は、「じゃあ、あなたは一生、帽子を脱がないつもり？あなたは、精神の性病患者なんだな・・・」と口論になる。

《男》は、性病がメロドラマとは対極にある真実だという。メロドラマはこの世に存在しないことの絶望的な証拠の品である、「おまえは、鏡の向こうの、自分を主役にした、おまえだけの物語に閉じこもる。・・・おれだけが、鏡のこちらで、精神の性病を患い、おれの指は、帽子なしでは萎えて役に立たない・・・おまえの鏡が、おれを不能にしてしまうのだ・・・女の無邪気さが、男を女の敵に変えるのだ。」と思う。

「都会の女の人は、みんなきれいなんでしょう？」と《砂の女》に言われた《男》はいまいましく感じたものの、奇妙な情感、コンドームなしでも彼の指は立派に脈うち、いきみかえった名残の火照りが残っていた。だが、《男》は、精神的強姦は生こんにゃくを塩をつけずに食うようなもの味気ないものであり、相手を傷つけるより前に、自分を侮辱するものだと気乗りがしない。

《メビウスの輪》は女を口説くときに、性欲には2種類あるという味覚と栄養の話をする。飢えきった者にとっては、食物一般があるだけで、神戸牛とか、広島の牡蠣の味だとかいうものはまだ存在していない。満腹が保証されてから、個々の味覚も意味を持ってくる。性欲も同様だ。時と場合に応じて、ビタミン剤が必要になったり、うなぎ丼が必要になる。《メビウスの輪》の理論に従って、口説かれた女はいないが、精神的強姦が嫌なばかりに、《メビウスの輪》は、せっせと空き家の呼び鈴を押している。《男》も、純粋な性関係を夢想するほどロマンチストではない。そんなものは、おそらく、「死に向かって牙をむきだす時にしか必要ない。涸れはじめた笹はあわてて実を結ぶ。飢えた鼠は、移動しながら血みどろの性交をくりかえす。結核患者は一人残らず色情狂に、王や支配者はハレムの建設に情熱をかたむけ、敵の攻撃を待つ兵士たちは、一刻もおしんで、オナニーにふけりだす・・・・」

だが、現実の世界は、死の危険ばかりにさらされているわけではない。冬さえ、恐れる必要のなくなった人間は、季節的な発情からも自由になれることが出来た。

しかし、戦いが終われば、武器はかえって手足まといになる。秩序というやつがやって来て、自然のかわりに、牙や爪や性の管理権を手に入れた。そこで、性関係も、通勤列車の回数券のように、使用のたびに、かならずパンチを入れてもらわなければならない。その確認のためにあらゆる証文がある。しかし、証文はこれで足りているのだろうか、男も女も、相手がわざと手を抜いているのかと、暗い猜疑のとりこになる。《あいつ》は、《男》を理屈っぽすぎると非難する。性に贈答用の熨斗(のし)をつけたりするような悪趣味まで、我慢しなければならないほどの義理はない。もし、秩序の側で見合った生命の保証をしてくれるなら譲歩の余地もあるが、現実は、空から死の棘(とげ)が降り、地上でもありとあらゆる種類の死で、足の踏み場もない。どうやら、つかまされたのは空手形だったらしい。

こうして不服な性を相手にした、回数券の偽造がはじまる。精神的強姦が必要悪として黙認される。こいつなしには、ほとんどの結婚がなりたたない。互いに強姦しあうことを、もっともらしく合理化しているだけのことじゃないか。あわれな指には、もう帽子をぬいでくつろぐ場所さえない。

《砂の女》は、服を脱ぎ始める。こういう女が本当の女なのだ。女の体が、とりひきに使われる段階は、とうに過ぎてしまった・・・いまは暴力が状況を決している・・・かけひきを度外視した、合意のうえの関係だと考える証拠はじゅうぶんにある。

・・・・それにしても、女の太股に、なぜこれほど激しく誘いよせられるのやら、わけがわからない・・・・《あいつ》との時には、おおよそ経験したことのない一途さだ。・・・いまのおれに必要なのは、このがつがつした情欲なのだ。

けいれん・・・・同じことの繰り返し・・・・・別のことを夢みながら、身を投げ入れる相も変わらぬ反復・・・・食うこと、歩くこと、寝ること、しゃっくりすること、わめくこと、交わること・・・

けいれん…絶叫し、狂喜して進む、この生殖の推進機構の行く手をはばむことは出来なかった。・・・やがて、身もだえながら振りしぼる、白子の打ち上げ花火・・・無限の闇をつらぬいて、ほとばしる流星群・・・

そのきらめきも、ふいに尾をひいて消えてしまい・・・男の尻を叩いて、はげましてくれる女の手も、もう役には立たない。

結局、なにも始まらなかったし、なにも終わりはしなかった。欲望を満たしたものは、《男》ではなくて、まるで《男》の肉体を借りた別のもののようでさえある。・・・・役目を終えた個体は、さっさとまた元の席へと戻って行かなければならないのだ。幸せなものだけが、充足へ…悲しんでいるものは、絶望へ・・・死にかけているものなら、死の床へ、と・・・こんなペテンを、野生の恋などと、よくもぬけぬけ思いこんだり出来たものである・・・回数券用の性とくらべて、はたしてどこかに取り柄らしいものでもあっただろうか？・・・・こんなことなら、いっそ、ガラス製の禁欲主義者にでもなっていたほうがましだった。

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グールドは映画を観たあとに読んだ原作に、やはり、とても驚いた。彼がふだん感じている自由と性への疑問や懐疑といった、もっとも関心がある問いに作者が答えているように感じたからだ。

グールドはこう考えた。―　　ほとんどの女にとっては、精神的強姦の被害者を生むいちばんの原因は、股一つひらくにしても、メロドラマのなかでしか相手に価値を認めさせられないという思いこみがあるからだろう。それは、結婚生活のなかにも隠れている。ヒロインになって相手に幻想をいだかせなければならないというあせりがあるからだろう。もちろん、メロドラマは幻想にちがいない。そうかといって精神的強姦は、相手を傷つけるより前に自分を侮辱するものだ。

戦闘行為がすめば、兵器はじゃまになる。戦闘後の秩序のなかで、何度も繰り返す性関係は、通勤列車のような回数券で管理される。この管理をするために、たくさん証文が発行されるのだが、時間がたつと証文は効力を失ってしまう。現実にはあらゆるものが変質し、死屍累々となってしまう。やがては、不服な性の相手に回数券の偽造をはじめ、生こんにゃく[8]を塩もつけずに食うような味気のない精神的強姦が必要悪として許される。互いに強姦しあうことが合理化される。これがほとんどの結婚の本質だ。

グールドは、心に描く女性、作曲家ルーカス・フォスの妻であり画家のコーネリア・フォスを思い浮かべた。

「彼女はとてもまれな存在であり、メロドラマのヒロインになって、自分を実際より値打ちがあるように見せようとするような女性ではない。ぼくは、女性をメロドラマのヒロインのように崇め、ナイトのように男らしく振る舞おうとしてきた。しかし、女はヒロインである必要はなく、男はナイトになる必要もないのかもしれない。彼女は、明るくて利発で、ぼくを理解している。なにより、ぼくたちは対等な芸術家であり、芸術をうみだす苦悩をともにしている。《砂の女》と《男》とはちがう。ぼくがもし砂の穴に囚われたら、脱出してピアノを弾き続けることを選ぶだろう。ぼくは、この《男》のように砂の中で囚われて、砂を掻きながら《砂の女》と暮らすことを選択しない。ぼくは芸術家であり、選ばれた使命をもってうまれてきた人間だからだ。」

「ぼくには、音楽以外なにもない。人付きあいもできないし、世渡りができる特別な知識も技能もなにもない。ぼくにあるのは、ただ音楽だけだ。」

「なにも出来ないぼく、すべての身を音楽に捧げるぼくが生きていくには、だれか世話をやいてくれる母親のような存在が必要だ。それは、結婚相手だろうか？」

「真の恋愛と結婚は精神的強姦をしない前提にした、おたがいが尊重しあい認めあうことが必要で、一方的に世話をやいてもらいずっと受けとり続けるわけにはいかない。だが、時の経過がすべてをかえてしまい、変わらないと思ことは、あり得ない空手形をつかまされることなのだろうか？」

「たしかに恋愛も、はじめはかけひきを伴う戦争かもしれない。しかし、やがて戦争は終わる。戦闘に使った武器は不要になり、くりかえす日常と秩序があらわれる。結婚はあらゆる証文にまもられた秩序だ。だが、秩序は、猜疑心と欺瞞ですりへり変質していく。こうして回数券の偽造がはじまる。」

グールドは、13歳の子供の頃から「僕は独身をつらぬく」[9]といっていた。芸術にすべてをささげるためには、結婚は余分だと考えていた。母フローラは、息子が「特別な子供」[10]となり、音楽をとおして世界に多大な貢献をすることをつねに願っていた。そしてそのためには、音楽以外の優先順位はひくく、寄り道は許されなかった。若い間は恋愛を後回しにして、立派な音楽家、ピアニストになってから、息子が結婚すればよいと考えていた。

息子はその思いを最初はそのとおりに受けとっていた。しかし、ゲレーロとのレッスンでの議論をなんどもくりかえすうちに芸術に結婚はじゃまだ、芸術は《これまでにないものを追及すべきだ》、《反社会的でなければ、芸術家は新しいものは生みだせない》と考えるようになっていった。彼は、母フローラを乗り越えるだけでなく、さらにその向こうへ行こうとしていた。彼の目指す音楽は、過去の名演奏を再現することでも、作曲家の意思を忠実に再現することでもなかった。作曲家が作曲した曲の内側から光を当て、これまで誰も知らなかった発見や表現を見つけだすことであり、それには、生活態度や思考が保守的ではあってはできないと考えていた。こうした考えが、ピアノの恩師、ゲレーロとさいごに対立してしまうのだった。

しかし、性的にずっとナイーブだった彼も、恋愛と性体験をするにつれ、異性を好きになり、自分のものにしたいという願いが、芸術を生み出そうと生み出すまいと、抜き去ることはできなかった。ぼくのエクスタシーは音楽だと思うものの、性のエクスタシーを否定することはできなかった。

性交にたいする欲求は否定しがたい。落ち着いた人生を送りたい。だが、結婚は証文にまもられた秩序だ。その証文の効力もいつまであるのか怪しい。激しい情欲、絶叫し狂喜して進む、この生殖の推進機構の行く手のけいれんは、なにも始めないし、何も終わらせないことはわかった。偽造された回数券で性交をするより、ガラス製の禁欲主義者になったほうがましなのか？

けっきょく、この物語の《男》は、猿でもできる毎日の砂掻きと、《砂の女》との回数券の性を選んだ、

ぼくは、芸術を生みだすために絶対に必要なものは、孤独だと思っている。孤独なしに芸術は生まれない、と思っている。もし、他の人間と1時間いると、それをX倍した時間だけ一人になる必要がある。孤独は人間の幸福に欠かせない要素だ。

この小説の他の場所には、こうも書いてあった。

「欠けて困るものなど、何一つありはしない。幻の煉瓦(れんが)を隙間だらけにつみあげた、幻の塔だ。もっとも、欠けて困るようなものばかりだったら、現実は、うっかり手もふれられない、あぶなっかしいガラス細工になってしまう。・・・・・だから誰もが、無意味を承知で、わが家にコンパスの中心をすえるのである。」

グールドは繰り返しこの映画を見、原作を読んで、芸術と結婚について考え、おかしいのは社会通念の方だと思った。

おしまい

[1] ブラームスの言葉　「神秘の探訪」　「アーティストのポートレイト」P373

[2] プログラム　「グレン・グールド大研究」宮澤淳一年表から　バッハの「フーガの技法」から4曲、パルティータ第4番、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第31番、ヒンデミットのピアノ・ソナタ第3番

[3] 「砂の女」（新潮社版）88ページに「教頭が捜索願の書式を問い合わせに警察を訪れる段取りになる」と書かれている。

[4] 英訳は、”The woman in the dunes”というタイトルで、E. Dale Saundersにより1964年に刊行された。この「砂の女」は世界40か国語以上に翻訳され、ノーベル文学賞候補になる。（NHKブックス・ヤマザキマリから）

[5] 教頭が捜索願を出すだろと書かれている。

[6] 「砂の女」の14章に、「主人を失った彼の下宿を一目見ただけで・・・読みさしの本・・・すべてが中断をこばみ、生き続けようとしている・・・」とあり、その下宿に彼は置手紙をしてきたことが書かれている。

[7] メビウスの輪　一度ひねった紙テープの両端を貼り合わせたもので、裏も表もなくなる。

[8] 生こんにゃく　英語版では、生こんにゃくを“unsweetened tapioca”と訳されている。

[9] 「独身をつらぬく」　「愛と孤独」にロバート・フルフォードの発言として“He is a confirmed bachelor at thirteen,” Fulford wrote in the Malvern newsletter on April 3, 1946.と書かれている。

[10] 「特別な子供」　「グールド伝」第4章35ページ　注釈にジェシー・グレイグが1985年のCBCテレビのインタビューで答えている。